סימפוניית תהילים (1930) מושר בלטינית. סטרווינסקי חשב שלטקסטים יש פוטנציאל לשירה. הוא נתן ליצירה כותרת של סימפונייה, לא אורטוריה או קנטטה כי חשב שהכיוון של אחדות היצירה, חומר מוטיבי שקיים בכל הפרקים זה חוזר בצורה סמויה או גלויה.
פרק 1- מי פריגי- כמו דו מז'ור מבחינת צלילים לבנים. בסוף הפרק סול שמוביל ללה. בס אוסטינטו, שתי טרצות שזזות. דיסוננס בין הקול העליון לבס, כאילו יש שני מרכזים טונאליים שלא ממש נפגשים. בסוף הפרק יש דומיננטה לפרק של הטוניקה.
פרק 2 –אקספוזיציה בדו מינור, אקספוזיציה שניה במי במול מינור עם טרצה פיקארדית בסוף. פוגה כפולה, קפיצה למרווח גבוה כשצפויה ירידה. המוטיב מזכיר את המוטיב שהופיע בבס בפרק הקודם. זה אותו אלמנט רק בשינוי כיוון, וריאנט חדש. אקספוזיציה כלית, קולות מופיעים בנפרד.
פרק 3- דו מז'ור-דו מינור, אח"כ מי במול מז'ור, בסוף שוב דו מז'ור-מינור. קדנצה. אותם צלילים בסדר אחר. יש כאן אחדות של היצירה.
סרווינסקי הוא איש אירופה. אהב את סנט פטרסבורג – עיר ברוסיה בעלת אופי אירופאי, ולקח מכל מיני חומרים- גם מוסיקה צרפתית, גרמנית, איטלקית…
פול הינדמית'- לודוס טונאליס (1942)
היה משכיל, אבל נחשב יותר לטיפוס של מוסיקה גרמנית דווקא. קשור לפרקטיקה. יש פה שימוש במונחים מוכרים- פוגות, פרלודים, אינטרלודים וכו'. כמו באך, אבל כאן לא מבצעים כל צמד כמו פרלוד ופוגה אלא הכל יחד. בהתחלה- פרלוד, בסוף-פוסטלוד.
מבחינת מבנה טונאלי: פרלוד – a b c C F# פוסטלוד: c b a F# C יש כאן היפוך סרטן.
הינדמית לא דחה את הרומנטיקה בניגוד לסטרווינסקי. הוא מלחין טונאלי- לכל פוגה יש מרכז טונאלי. אין התייחסות לשוני בין מז'ור למינור אבל יש מרכז טונאלי מסוים, יש יציבות. הפוגות נבנות ביחס לדו בכל מקרה. בהתחלה-קווינטה וקווארטה, אח"כ טרצה למעלה או למטה. הפוגה האחרונה הכי רחוקה- פה# . האינטרלודים בונים גשר בין הפוגות. מתבסס על תו אחד או על קווינטה או קווארטה. עושה שימוש בצורה קלאסית אבל בצורה חופשית מבחינת התוכן המוסיקלי. הפוגה בדו היא בשלושה קולות ויש לה מרכז טונאלי.
סרגיי פרוקופייב (1891-1953) היה מלחין שפעל עוד לפני המהפכה ונכנס לספרי ההיסטוריה כמלחין סובייטי. היה פעיל בתנועת הכריסטולוגיה (Christian science) שדגלה באי קיומו של הרוע בעולם ואופיינה בהסתכלות חיובית מאוד. פרוקופייב בנה לעצמו מעין סוג חשיבה אופטימית וכך הצליח להתעלם ממה שקרה מסביב בברית המועצות. התגלו שני יומנים שלו מהתקופה שכבר עבר לארה"ב. הוא חזר לברית המועצות יותר מאוחר. הסימפוניה ה-1 ברה מז'ור OP.25 "הסימפוניה קלאסית", הוא קרא לה כך בעצמו, זה לא שם שניתן מאוחר יותר כפי שניתן לעשות. למה התכוון? הוא רצה לחבר סימפוניה בסגנון היידן, שאותו אהב מאוד אבל מה היה קורה אם היידן היה חי בתחילת המאה ה-20? מצד שני, "רציתי להיות פרובוקטיבי" – הוא לא מעמיד פנים שהוא היידן. עד 1917 ההכרות של ברית המועצות עם מה שקורה בעולם הייתה גדולה. בפתיחה לסימפוניה יש הפתעה- אקורד דו מז'ור! דרגה שביעית מונמכת. אין לו בעיה לתת אקורדים על סולם כרומאטי. מוסיקה טונאלית עם 12 טונים.
פרק 3- Gavotta (בקלאסיקה נהוג לכתוב מינואט כפרק ריקודי). הוא חוזר לסגנון בארוקי. הפרק ברה מינור במשקל אלה-ברבה.
דמיטרי שוסטקוביץ' הסימפוניה ה-5 הייתה מצד אחד, תגובה של אמן סובייטי לביקורת. לסימפוניה 4 פרקים, כפי שמקובל, בניגוד לסימפוניה ה-4 ששברה את המוסכמות. בסימפוניה ה-5 הוא מצליח ליצור יצירה עם עומק חשיבה ורגשות שאנשים לא יכלו לבטא באותה תקופה (נובמבר 1937).
הסיריאליסטים החשיבו את ווברן לאב הרוחני שלהם. צריך להבדיל בין דודקפוניה לבין טוטאל-סיריאליטי (סדרתיות)- חוקי ההלחנה קשים מאוד. "אסכולת דארנשטאט" – פגישות של אנשים צעירים שחיפשו שיטה חדשה של יצירה ברוח מודרנית. פייר בולז היה מראשי התנועה הזאת, הוא כתב את המאמר המפורסם מ-1952 , שנה לאחר מותו של שונברג- "Schonberg is Dead". הוא מת גם מבחינה רוחנית-פילוסופית , השיטה שלו מתה. בולז חושב שלא מקובל לשלב טונאליות ודודקפוניה. צריך להתנתק מהמוסיקה קודמת, אך ווברן יוצא דופן מהשלישייה הוינאית- הוא היה הכי עקבי בעמדה שלו. גם הוא היה תלמידו של שונברג, ולכן עניין אחדות היצירה בולט עוד יותר, הוא עובד בעקביות בשיטת שונברג ורואה בה ערך אסתטי ופילוסופי, אפילו יותר משונברג עצמו. שיטת ההלחנה קשורה להשקפת עולמו.